Александр  Иличевский

НЕ О ПОХОТИ

Заметки о частном восприятии

некоторых явлений творчества А. Дикусара

Да вы, доктор, сексуальный маньяк!

Откуда у вас такие картинки?!

Из анекдота

-2.

Мераб Мамардашвили так интерпретируется Декартом: "Для мира достаточно одного познающего существа. Если — случилось (восприятие — А.И.), то мир уже наполнен существованиями, поскольку оно случилось и поскольку существует в том смысле, что непрерывно воспроизводится. И Декарт как бы говорит: послушайте, дорогие мои, ведь я делаю свой ход мысли, не предполагая даже, что до меня было хоть одно другое сознательное существо. <…> Мое рассуждение и определение мысли, мышления, сознания строится без предположения, что до меня было хоть одно мыслящее существо."

И еще — к проблеме общезначимости восприятия: "...Сознаваемое ощущение есть сознание или мысль. <…> Сознание, сознающее себя, избавляет нас от предположений и допущений о каком-либо конкретном, определенном физическом носителе этого сознания."

-1.

Любая субъективность, будучи сообщена вовне — превратившись в высказывание, — благодаря своей языковой природе приобретает привкус если не авторитарности, то по крайней мере — самодурства[1]). Поэтому я должен признать и даже подчеркнуть, что моя казалось бы попытка уберечься от возможных упреков в неправомерности суждений — заранее вынесенное в подзаголовок заявление об абсолютной субъективности здесь приводимых наблюдений — на самом деле является не извинительно-защитным жестом, но скорей носит характер наступательный и амбициозный. На амбициозности, конечно, дальше того места, где уже необходимо во избежание комичности представить основания таковой — не уедешь. Увы, хочу предупредить: в моем тексте никаких оснований не воспоследует. Единственное, что сделало этот текст возможным, лежит вне текста: мое глубокое личное убеждение в несамостоятельности впечатления.

Впечатления как такового вообще, и, в частности, впечатления доставленного мне недавно наблюдением (в действительности же, как станет понятно дальше — его неудачной попыткой) некоторых работ А. Дикусара. 

Впечатление, однажды случившись, как бы отделяется от им впечатленного субъекта и благодаря своей наступившей недосягаемости в неповторимости — субстанционально истощается, обретая форму призрака, как-бы-существования. “Единожды значит никогда”, — по справедливому выражению Ницше. Воспоминание о впечатлении есть его мумия или в лучшем случае — недоносок. Отсюда — патологическое ощущение его неполноценности и даже несовершённости, которое вызывает к жизни настойчивые попытки его реконструкции-рождения.

Собственно, нижеследующее, по сути, и является такой попыткой реконструкции впечатления, безосновательной попыткой представить в виде текста основания этому впечатленью. Насколько мне это удалось — судить могу только я сам. Увы, общественная польза, может надеяться только на побочный эффект.

Почему текст: было бы логичней, чтобы изыскания по дубликации зрительного впечатления полем своей деятельности зрение само (или созерцательную рефлексию над ним как зрение зренья) и имели. 

Потому текст: потерянные в комнате очки после битого часа поисков, разгоряченных зашкалившей досадой, и все-таки счастливо выведенных в кухню подточенной, наконец, уверенностью, что именно в этой комнате ваша утрата[2]) и находится, — легче всего отыскиваются в сахарнице. Видимо, этим явлением — действительной потусторонности неуловимого искомого — и объясняется тот факт, что свое впечатление зрения я решил попробовать отыскать в текстовой форме. Эта инвариантность, видимо, вообще должна наталкивать на мысль, что впечатляется на деле не чувство, но — всегда — сознание. То есть — что сознание есть такой же орган эмпирики как и зрение, слух и т.д., только куда более совершенный, чем его рецепторные родственники[3]). Его чувствительные волокна сделаны из наития, что позволяет ему запросто расправляться с причинностью, как повару с картошкой.

Представьте себе ситуацию, в которой предмет входит в пределы эмпирической досягаемости со скоростью, превышающей предел, на котором возможна передача информации о нем воспринимающему органу. (Возможна аналогия с наблюдением летательного аппарата, движущегося со скоростью, превышающей звуковой барьер: движение его обеззвучено, и на достаточно близком расстоянии это вполне может производить эффект фантома — вообразите скорый поезд беззвучно пролетающий мимо полустанка где-нибудь в херсонских степях.) И вот тогда-то и может случиться, что сознание, будучи возмущено и каким-то образом поставлено эмпирикой в известность о прибытии такого предмета, берет контроль над ним на себя. Вам что-то почудилось в темной комнате, нечто мелькнуло у изголовья и исчезло, а далее уже только один ваш страх имеет дело с лишь на мгновение показавшей себя в зрении химерой.  

0.

Вот что известно из предисловия к замечательному биографическому исследованию Аманды Хейт о Анне Ахматовой. Однажды Анатолий Найман в разговоре с Амандой Хейт удивился, что она все еще не прочитала ни одного из рассказов  их общего знакомого — молодого ленинградского писателя. “А зачем мне читать его вещи, —  я ведь знаю его”, — последовало в ответ.

Я более или менее знаком с Александром Дикусаром, и я, восхищаясь, обожаю и, обожая, восхищаюсь его работами, но вот что-либо написать о его творчестве до сих пор тщательно избегал (хотя мысль такая возникала, конечно, неоднократно) по двум причинам, одна из которых[4]) совпадает с аргументом Аманды Хейт.

Вторая причина, хотя и смежна первой, но все же сама по себе существенна. Борхес в одном из своих рассказов-эссе уличал писателя, описывавшего заморские страны, в том, что тот никогда в этих странах не был. Основывался он на наблюдении, что уж слишком много верблюдов встречалось в туристических реляциях этого писателя:  так как действительно случившийся наблюдатель пишет скорей  о выдающемся, а не о характерном для ландшафта. Кратко: не пытался я написать о Дикусаре по причине невольного отождествления его работ с ним самим, а также его вездесущности в той местности московской художнической культуры, в которой я сам по преимуществу пребываю. Так, избегают писать о погоде, убежденно считая, что природоведение — мероприятие вполне тавтологичное: лучший результат такого занятия будет более или менее совпадать с утренней сводкой.

И вообще, в случае изобразительного искусства проще и надежнее других применяется критический принцип Сюзан Зонтаг, утверждавшей, что наиболее точное суждение о предмете выносится из обобщенного впечатления, которое сродни эротическому — нравится или не нравится. То есть — следует лишь войти в состояние близкое к медитативному и следить за рождающимся из созерцания чувству. Что я все это время и предпочитал только делать.

..И вот недавно ранним и ужасно сонным (так что зрение еще не вполне успело прояниться) утром я попробовал полистать подвернувшийся под руку альбом с фотографиями работ Дикусара, и… их не увидал. Естественно, не увидел — именно работы, а не фотографии. Что именно я увидел вместо, я попробую описать ниже, сейчас скажу только о результате: я вдруг чудесным образом  обрел ощущение как бы не-принадлежности этих работ личности их формального создателя, Александра Дикусара, их ему дистанцированности — и все это благодаря вдруг обнаруженной их абсолютной шедевральности (выдающейся примечательности). Единственное объяснение, почему это не произошло раньше, носит равно физиологический и метафизический характер и заключается, как мне кажется, в удивительном явлении — совпадении слепоты и зрения. (Ниже я попробую это пояснить.)

И хотя я все же далек (хотя бы по причине понятного инстинкта стремления к деликатности чувств) от неофитства в области дикусаропоклонства, глаза теперь уже продраны, дневной свет набрал со времени того утра яркость, и посему я пробую в виде заметок — не о Дикусаре, но — о своем восприятии некоторых его вещей написать. 

1.

Афористичность высказывания не гарантируется его остроумием: для этого необходимо, чтобы оно еще и претендовало (возможно, что ложно) на свою общезначимость, претендовало быть определением. Проверка афоризма на его способность быть дефиницией может в результате привести к замечательным наблюдениям, хотя бы потому что любая процедура различения с необходимостью является смыслопорождающей.

Известный афоризм, представляющий порнографию как “неодушевленный предмет, вызывающий эрекцию”, конечно, остроумен, но как и всякое определение, пытающееся существовать в неточных, избыточных, исключительно синтетических сферах как-то стилистика — неполно. К тому же автор[5]), давая его, и здесь остался верен своей предельно сентенциозной, почти пифической манере сообщения: пояснений и обоснований далее не последовало. Определение, по определению, это то, что с необходимостью претендует на общезначимость, или по крайней мере то, что своими исключениями указывает на эту предполагаемую общезначимость, таким образом косвенно его подтверждая. Вот одно из таких исключений. Я знавал одного субъекта, которого вполне резво забирало равно от Венеры Милосской (предпочтительней всего был ракурс “если сверху и с закрытыми глазами”) и Давида Микеланджело. В созерцании последнего мой знакомец находил удовольствие нарциссического свойства: “как в зеркало гляжусь, и забирает даже круче” (чем отраженье то есть).

(Как очевидец этого чувственного бреда подтверждаю: сходство наблюдателя и им таким вычурным образом наблюдаемого было существенно заметно. Удивительно, что, на мой вкус: не в пользу микеланджельского созданья. Возможно, что тривиально следуя механической логике, этот пример не следовало бы приводить в качестве исключения: если принять допущение, что предмет создателем своим не только создается, но и одушевляется: искусственное дыхание, которое делается своему созданию творцом и есть суть творения. Делание искусственного дыхания гением делает произведенный им предмет произведением искусства.)

Так вот тот же не столько странный,  сколько неприлично откровенный субъект, как-то в клубе 6-го общежития МФТИ, где в то время выставлялись среди прочих работы Александра Дикусара, на вопрос “как тебе понравилось?” иронично ответил, банально пользуя фразу из известного сального анекдота, что, мол, у него “просто нет слов”, — оттого, что он как бы теряет дар речи, поскольку, видите ли, у него “от вещей Дикусара даже язык “встает”” (т.е. наступает гипотетическая эрекция языка, сопровождаемая языковой онемелостью).

2.

Похоть — это некрасивое сладострастие.

Эротический жест — не прикасающееся касание; паутина касаний, умопомрачительное скольжение — вдоль невыносимого вдоль — до растворения в слиянии предмета и отражения, проникновения за амальгаму ласки — достигая взаимозаменяемости.

Жест похоти — “лапать”, “всаживать”, “два прихлопа, два притопа”. Резание и кромсание повторяющегося (спустя время релаксации потенции) желания. Возобновляющаяся деструкция. Безвредная — фактически все же оставляющая в живых свою жертву — некрофилия. Птица Феникс, на мой взгляд, самый точный символ похоти: дурная бесконечность повтора.

Суть эротического действия в оттягивании, удержании, воздержании, трепещущем на лезвии прикосновения. Именно бесконечное приближение, не-достижение конца ради жизни, если хотите, даже — вечной.

По замечанию того же сентенциозного автора, вода как среда способная, сохраняя однородность, вмещать в себя — вода о воду касаясь — одновременно различные и переходящие друг в друга создания-потоки есть символ эроса.

Суть же похоти в ее — эрекции благодаря — твердой, не обтекаемой, не способной к изменчивости теченья, эгоистически заземленной предметности. Похоть не видит, кроме своего предмета, ничего. Видит вещь как не более чем вещь. Абсолютная ограниченность не то что воображения или зрения сознания, так сказать, умозрения, — но и просто зренья. Вариант миопии, поразившей рецепторы эмпирики, называемый материализмом.

Человек ответственен не только за черты своего лица[6]) (по выражению Анны Ахматовой), но и за свойства, или точнее — качества своего восприятия. Похоть — черта уродства материалистического сознания. Порок — это умаление добродетели. То есть ущербность, инвариантно от качества, к которому оно применимо, которому оно наносит ущерб, и независимо от его причины, — врожденной  или приобретенной, — является пороком.

Не преодолевший себя урод (иначе говоря, метафизически не сделавший себя красивым), который не более чем урод, за это (свое уродство) несет ответственность.

(Н.Г. Чернышевский был близорук, уродлив и страдал материализмом, как сифилисом. Он обладал удивительно заразной похотью предметного мышления[7]).)

Красота несет смерть желания.

Похоть — его возобновление.

3.

Интенсивность доставляемого впечатления  сама по себе уже может служить индикатором талантливости. Уверен, ни одна порнофотография не способна донести до наблюдателя такой поток желания, какой выплескивается на зрителя из некоторых картин А.Д. Для нормального человека время разглядывания непристойной сценки обратно пропорционально степени ее отталкивающей похотливости. То есть, в случае А.Д., теоретически, от стыда покрасневшего зрителя должно было бы относить прочь во внешнюю картине перспективу со скоростью взгляда и резкостью оплеухи. Но тем не менее он почему-то продолжает стоять перед ней, борясь с предполагаемыми стыдом и отвращением при помощи удивительного интереса, который она в нем вызывает. Амбивалентное отношение, конечно, самое захватывающее.

Творчество А.Д. остросюжетно, как остросюжетна любая пограничная ситуация. Я бы назвал его искусством (в смысле искусности, ловкости и даже ловкачества) оправдания похоти. Видимым результатом этого является сообщение похоти метафизического измерения, выводящее наблюдателя в далеко нетривиальный ракурс[8]).

Персонажи А.Д. — это преодолевшие себя уроды[9]), уроды, которые парадоксально больше чем уроды. Преодолевшие себя хотя бы тем, что здесь, в пространстве зренья, в усилии воспринимающего их зренья, присутствуют в виде произведения себя (себя как искусства?) благодаря искусной кисти художника. Речь идет не о тривиальном варианте эстетизации похоти в смысле придания таковой привлекательного глянца — смазки для глаза, но о ее преодолении посредством осмысления — наиболее продуктивном и одновременно наиболее сложном методе, который только можно встретить в изобразительном искусстве. К тому же здесь обнаруживается удивительная — своей настойчивостью и изощренностью семантичность (каковая в данной области и так редкость), причем при на первый взгляд предельно простой сюжетике и почти полном отсутствии аллюзивной ауры, обычно сопровождающей особенно смысловые ситуации.

Сделаю такое безапелляционное утверждение, основанное на наблюдении над однажды случившимся моим собственным восприятием. Возможна следующая ситуация: когда означаемое — или его плотность —  достигает такой интенсивности, что как бы выпирает[10]) из-под знака, сначала частично замещая его (ситуация очищенного от рефлексии зрения, когда изображение изображает только себя), и далее — даже меняясь со знаком местами. То есть: при первом взгляде на вещь, вещь сама по себе оказывается недоступна, подставляя вместо себя свою идею[11])! Взгляд на полотно не производит узор на сетчатке, зренье блокируется некой чувственной массой[12]). Такое случилось со мной недавно, когда мне, еще не вполне очнувшемуся ото сна, попался под руку альбом с фотографиями картин Александра Дикусара.

4.

А) “Юдифь”: две знакомки (друг другу и в данном случае — мне) — Юдифь и ее служанка — с иронично обмененными скальпами, при сохранении — что есть ирония уже второго порядка — известных наблюдателю мастей: сперматический плацдарм плоти, чудовищно заполонившей нижнюю часть картины и—далее бесконечно, как всшедшее тесто, выпирающее[13]) за горизонт рамки, распространяющее себя, как среда, способная к автономному от ее обладателя, т.е. — от тела, существованью.

Б) “…”[14]): нечто с громадным ртом, с помещенным в него тулуз-лотрековской женской увядшестью, дряблая нагота старьевщицы наслаждений, давно профессионально или все еще по затухающей инерции собирающая отработанные до засаленности ласки, известные, как шлягеры, всему в желании повторяющемуся ее миру, из которых он — единственных его удовольствий — по преимуществу и состоит; вновь этот, как у худой жабы, отвратительно широкий рот; сухофрукты грудей, обморочно обмякших и даже как-то — благодаря убогости своей — затерявшихся между ключиц; и главное: наброшенная на живот тряпка, очевидно предназначенная для сокрытия (попытка лицемерия: стыд — самая соблазнительная женская одежда), и, действительно, основательно прикрывающая место, но: художник дразнится, подначивает зрителя на слабину, на сальность: взгляд, чуть ли не в прищур приглядевшись, вскоре убеждается, что тряпка эта свисает именно так, что остается все же отчетливо видна, хоть и едва-едва, крохотная деталь места, искомого щелевого предмета.

В результате взгляд, естественно, схлопывается, обнимается и втягивается вагинальной (в смысле Лакана и — в буквальном смысле) воронкой, как бы им же самим и образованной. Этому же способствует и конусобразующая, охватывающая, диспозиция членов женского тела. 

В) “…”: Малиновая Мадонна: Кронос в женском обличии: зависшая между двумя намерениям — уничтожения и охранения младенца: Мать-и-Мачеха. Положение руки также напоминает об одной из Мадонн (не помню в чьем исполнении) — с яблоком, которое она держит в этой руке. Но и сам младенец не промах: пупс из детского мира, как у пирата, с единственным уже прорезавшимся зубом (или оставшимся?! — старичок-младенец: рождение как первый шаг к смерти — последний с другой стороны), который он мамаше кажет: я тоже тебя съесть могу. Вообще младенец довольно забавен: рот вместо головы, как у кукушонка, запрокинутые пухленькие ножки, сам размером с ладонь матери, которую она поднесла на уровень рта. Взгляд Мадонны будто лукаво — “могу сделать это исподтишка” — предвкушает лакомство-желание. Которое, возможно, уже у нее на ладони — как кусочек торта.

Почему Мадонна малиновая: цвет Магдалины, краска стыда, цвет фонарей известных кварталов, цвет камелии и цвет переносимого, как кризис, очищения, следующая стадия накала которого — белый, цвет чистоты, прощения. Главный цвет рембрандтовского “Возвращения”: подкладка накидки отца.

Красная Мадонна сделана: высший пилотаж траекторий кисти, напоминающие — да простят мне знатоки безграмотность моей ассоциации — модильяниевские: обнаруживается напрочь захватывающее медитативное занятие — разглядывание семейства линий, которыми Мадонна прорисована.      

5.

Почему персонажи А. Дикусара так неаппетитно затасканы и крайне не симпатичны, но при этом каким-то образом все же достигается эротичность его образов? Создавая “Палиссандрию”, Саша Соколов ставил перед собой задачу создания “анти-лолиты”:  по замыслу тот же зудяще-упоительный эффект эротического саспенса “Лолиты” должен был бы достигаться на материале не нимфеточных шелковистых прелестей, но старушечьих заплесневелых с пролежнями  тушек — казалось бы, стилистически невыполнимая задача, с которой, как мне кажется, Соколов справился блестяще. Равно как и А.Д.

Довольно интересную параллель к этой теме можно найти в следующем отрывке из Федора Михайловича:

“Деточки, поросяточки вы маленькие, для меня даже во всю жизнь мою не было безобразной женщины — вот мое правило... по моему правилу, во всякой женщине можно найти чрезвычайно, черт возьми, интересное, чего ни у которой не найдешь, — только надобно уметь находить, вот где штука! Это талант! Для меня мовешек не существовало: уже одно то, что она женщина, уж это одно — половина всего... Даже вьельфики... и в тех иногда отыщешь такое, что только диву даешься на прочих дураков, как это ей состариться дали и до сих пор не заметили!”

Если честно, меня тошнит от этого пассажа. Но вот что о нем говорит Л.П. Карсавин:

“В этих словах — будем искренни и откровенны сами с собою — есть нечто всем нам близкое, влекущую не только нашу похотливость, нечто зовущее погрузиться в себя. От клейких слов и наглого хихиканья веет чем-то глубоко проницающим в самое природу любви.”

6*.

Этот параграф является внесенным в текст постскриптумом. С целью — предупредить об ошибке, сделанной в 4-м параграфе, и благодаря которой, на ней основываясь, существует следующий.

Ошибка вот в чем: то, что автором было воспринято в Б) как деталь вагины, на деле оказалось деталью ягодиц. В принципе, это существенно и, по сути, в некотором смысле опровергает следующее ниже суждение о Б). Удалить из текста 6-й параграф было бы нечестно, хотя бы потому, что слово действительно не воробей: вылетит — не поправишь. И еще, мне кажется, было бы совершенно непоследовательно, отступать от программной субъективности изложения (см. эпиграф).

6.

Почему я считаю, что Б), при всей своей  мастерской выдающейся талантливости, никуда не годится: представьте себе, что вам довелось быть свидетелем некого грустного повествования, захватывающей темой которого является психологизм смертельно больного героя. Болен он, допустим, раком какого-нибудь органа. И вот в повествовании вам вдруг ни к селу, ни к городу встречается живописное описание этого пораженного болезнью, полуразложившегося органа — со всеми физиологическими и изобразительными подробностями. Плохо. Мне кажется, что наличие в зрении, произведенном Б), той самой “детали щелевого предмета” и есть подобного рода диссонанс (капелька крови на солнечном яичном желтке), стилистический промах, на мой взгляд, перечеркивающий напрочь всю работу (как свежесть того яйца), лишающий ее художественности (пригодности быть яичницей). Эта деталь делает картину сродни анонимным экземплярам (хоть в своем жанре и замечательных) настенной живописи — мастурбационных фантазий фольклора общественных туалетов. Как-то даже обидно, что вообще такая ассоциация возможна, она кашу-то в значительной мере и портит: не будь этого полу-хулиганского явления, авось прошло бы гладко — но, увы, мне изредка все же приходится бывать по нужде в таких местах.

И еще по тому же поводу: “Грубость и пошлость могут быть темами поэзии, но не ее внутренними возбудителями. Поэт может изображать пошлость, но он не может становиться глашатаем пошлости”. (В. Ходасевич, “Декольтированная лошадь”.)

.................................

И еще о не-зрении, о котором уже было в начале: “Физическая слепота, поражающая героя точно в возмездие за ослепление нравственное, казалось бы, слишком аллегорически и слишком грубо наталкивает на избитую сентенцию: любовь слепа”. (В. Ходасевич, “Камера обскура”.)

7.

Законченность рассуждения в сферах, чья дедуктивная форма значительно беднее их самих — есть фикция. Поэтому этот последний параграф является скорей  попыткой меткости — но, увы: не точности, — чем завершенности изложения.

Однажды я гостил в Иерусалиме у своего однокурсника Пети Левина — того самого искренне-странного субъекта, который так свободно (и как мне кажется, довольно остроумно) фантазировал на тему скульптурно-изобразительного эротогенеза.  В одну из суббот он повел меня на экскурсию в квартал, населенный особенно строгой, если не сказать — фанатичной общиной. От Пети всегда можно ожидать какой-нибудь провокационной выходки, но в тот раз он превзошел абсолютно все уже достигнутые им вершины идиотизма. Как объяснил Петя, я должен был как бы в обмен на его услуги гида помочь ему в краже, которая, как он утверждал, являлась частью некой художественной акции. Мы должны были стянуть с бельевых веревок — сколько удастся — для сушки развешенные простыни. "Но брать нужно только с дырками посередине", — пояснял он. Я предложил ему по дороге зайти в аптеку и купить анальгин — от бреда. Сделать это нам не удалось, так как сообщил он мне о своем намерении, только когда мы уже входили в этот квартал, и нас начали окружать возмущенные нашей непрошенностью местные жители. К счастью, нас сразу же начали бить (не больно — какими-то свернутыми в трубку пачками бумаг), и нам пришлось не мешкая бежать, но — на этот раз, к несчастью — благодаря суетливой смеси полохом испытываемых негодования и стыда, нам не удалось выбрать верного направления побега, и мы вместо того, чтобы удаляться от — помчались в глубину квартала. В одном из дворов нам, по-видимому, преградила дорогу такая дырчатая простынь, потому что, когда мы все-таки, как ошпаренные, выскочили  с противоположного конца опасной местности и уже отдышались, добежав до таханы мерказит и упав на лавку, то я на Пете обнаружил хлопчатобумажный предмет, повисший на нем наподобие пончо: он попал на бегу головою в дырку. Тут ужасно довольный таким исходом Петя мне, загибающемуся от жары и стыда, объясняет, что теперь он  эту простынь собирается использовать как полотно для своей картины, давний замысел которой может быть исполнен только на такой основе (поверхности). "Почему дырка?" — спрашиваю. "А дело в том, что приличный еврей второе что говорит в своей первой утренней молитве — это благодарение Господу за то, что он не сделал его женщиной, и то ли поэтому, то ли вообще во избежание греха сладострастия всячески старается уклониться от прикосновения к женщине, — и вот такие, дырчатые, простыни как раз и используют при процедуре дето-производства".

       Мне не известно, действительно ли Пете удалось нарисовать что-нибудь на этой простыне. Он не был художником даже в любительском смысле. Он вообще всегда и во всем был склонен к чисто теоретическим акциям (этот случай в религиозном квартале — единственный мне известный). К тому же, примерно, в то же время он опубликовал свою знаменитую работу о принципе Гюйгенса в задаче Коши-Адамара, которая сразу же оказалась сенсацией (эту задачу о нахождении всех пространств, в которых решение волнового уравнения подчиняется принципу сохранения во времени волнового фронта, Гильберт чуть было не внес в свой знаменитый список проблем математики) и поводом для его и по сей день частых поездок по всему миру — тогда он вскоре уехал Массачусетс, и, думаю, ему впоследствии совсем не было дела и времени ни до какого художества.

Так вот, мне кажется, лучший взгляд на картины А. Дикусара может быть направлен, если поместить каждую из них в дыру такой чудесной простыни, предназначенной равно в гигиеническом и символическом смысле для локализации похоти — именно того, материалом и предметом которого творчество Дикусара в большинстве своих случаев и является. Получилась бы такая рамочная экспозиция, вполне исполненная ясным символизмом. Некое инверсивное исполнение неосуществленного им самим замысла Пети Левина: Петя собирался, надо признать — не особенно остроумно, рисовать вокруг дыры.

^{Copyright ©}

^{Copyright ©}

^E-mail:

^{Александрийская полка} 

^{Комментарии}

^{novyi_metaphysis@mtu-net.ru}